“L’Inutile Gloria” della scrittrice leccese Maddalena Santoro (1884-1944)

Pietro DE FLORIO

In questo elaborato, Pietro De Florio provo a esaminare, mediante un breve resoconto critico, un romanzo di Maddalena Santoro dal titolo “L’Inutile Gloria”, pubblicato dalla casa editrice Bemporad di Firenze nel 1932. Segue un’ampia sintesi dell’opera, con l’approfondimento di alcuni temi narrativi.

Vita e stile

Nei manuali di letteratura italiana è difficile trovare qualche rigo dedicato alla scrittrice salentina Maddalena Santoro, su di lei grava il pregiudizio di aver fatto una letteratura frivola, maschilista, orientata a celebrare il fascismo, intrisa di retaggi dannunziani o, perlopiù destinata al consumo popolare (con un certo allineamento alla stagione cinematografica dei “telefoni bianchi”), quali erano i romanzi d’appendice, pubblicati a episodi sui giornali.

La scrittrice, inoltre collaborava fin dal 1923 con diverse riviste rivolte prevalentemente al mondo femminile, cioè Lidel, Novella, La Donna, Rivista Ligure, Il Giornale della Donna, Terra di Puglia, Il Piemonte, Humanitas, La Puglia Letteraria, Almanacco Enciclopedico del Popolo d’Italia e altre. Una donna attiva e intraprendente, fu capace di inserirsi nel mondo editoriale e, quindi, con la sua scrittura, seppe ritagliarsi uno spazio non irrilevante nello scenario politico – culturale degli anni Trenta [Leuzzi, 2016].

Maddalena nasceva a Lecce il 13 dicembre 1884, da una famiglia borghese benestante (il padre era un noto avvocato e pubblicista di successo) e, fin da giovinetta, si distinse per l’ottimo rendimento scolastico presso il liceo Palmieri di Lecce [Centro documentazione Piero Delfino Pesce, 2026]. Dal 1921 si trasferisce a Milano dove ottenne un incarico redazionale presso la casa editrice Alpes, la stessa che nel 1929 pubblicò “Gli Indifferenti” del Moravia. Frequenti erano gli spostamenti a, seconda degli impegni editoriali a Roma, Firenze, Genova, Como e, in altre località, per vacanza o, per frequentare i buoni “salotti” intellettuali [De Donno, 2012, p. 233]. In una lettera del 26.07.1923 inviata all’amica del cuore Caterina Tanzarella, compagna di scuola al Palmieri (moglie del repubblicano ostunese Piero Delfino Pesce, redattore della rivista “Humanitas”) diceva di aver scritto un libro, “Un romanzo, a quanto pare non brutto, perché la Casa editrice Bemporad l’ha preso, pagandomelo profumatamente. è già in pubblicazione, verrà alla luce, spero, presto, e naturalmente una tra le primissime copie sarà per te. Ho preferito la Bemporad all’Alpes, perché più importante e più nota anche per l’Italia meridionale” [lettera n.14 Centro documentazione Piero Delfino Pesce]. Probabilmente si trattava di Trasparenze Femminili del 1923, uno dei primi racconti dell’autrice leccese, ne seguirono altri, quasi tutti per i tipi della Bemporad di Firenze: L’Altra, 1925; Così donna mi piaci, 1926; Ombre sull’aurora, 1927; L’Amore ai forti, 1928; Fanatici d’amore, 1930; Sulle ali dell’anima (liriche), 1931; L’Inutile gloria, 1932; L’Altra, 1933; L’Amore ai forti, 1933; Solitudine, 1933; Scherzi di donne, 1934; Senza amore, Ist. Tip. Editoriale Milano, 1935. La Bemporad aveva già pubblicato Verga, Pirandello, Da Verona e altri, nonché scrittici quali l’Aleramo, la Serao e la Vivanti e certo non si poteva dire che la Nostra non fosse in ottima compagnia. Nelle lettere inviate alla Tanzarella, Maddalena non mancava di sottolineare gli ottimi compensi ricevuti dall’editrice fiorentina, a fronte delle cospicue vendite, le lusinghiere recensioni critiche ricevute da varie riviste e giornali nazionali, con la richiesta della Bemporad di farle scrivere due libri all’anno, cosa che la lasciò perplessa [lettere n. 14 del 26.07.1923; n.7 del 07.10.1923; n. 24 del 22.11.1924; n. 26 del 13.03.1925; n.27 del 01.04.1925; n. 28 del 24.07.1925; n.30 del 23.09.1928, Centro documentazione Piero Delfino Pesce, 2026].

La scrittura della Santoro è chiara e scorrevole, grazie a una costruzione sapiente del periodo e all’uso elegante della parola, abbastanza duttile per tentare una descrizione introspettiva dei personaggi, sebbene in superficie. La narrazione evade dalla realtà storica, si sofferma sulle figure aristocratiche, raffinate o almeno borghesi in cui spesso si eleva l’uomo volitivo superiore e a volte, spregiudicato e cinico, evita ciò che è plebeo [Panareo, 1980, pp.82 – 83]. In definitiva un tipo di letteratura popolare e fascistizzante in cui le classi subalterne possono identificarsi in vari modelli idealizzati di riferimento. L’autrice si rifà, in qualche maniera, a Guido Da Verona, un narratore di esseri eccezionali o “cosmopoliti oziosi” toccati dall’amore, tra ombre e dissonanze della vita [Galletti, 1951, pp. 372 – 373], dai quali la Santoro prende ad esempio.

Gramsci, in un giudizio sprezzante, inserì la Santoro tra i “Nipotini di padre Bresciani”, tacciandola, appunto di “ultrabrescianesimo” [Gramsci 1929 – 1935, “Quaderni”, pp. 87; “Letteratura” p. 244], cioè di una certa narrativa purista tardo ottocentesca di stampo reazionario, attenta alle appariscenze stilistiche, ricercatezza dei vocaboli, monotone invenzioni di storie e leziosità descrittive [Mazzoni, 1949, pp. 889 -900].

Tuttavia, senza cadere nello stereotipo delle manierate descrizioni brescianesche, la Santoro, a pieno titolo, si integra in quel clima narrativo tra gli anni Venti e Trenta del romanzo al femminile in cui si individuano attraverso un gusto osservativo raffinato, particolari descrittivi che rivelano a tutto tondo fatti e persone, tra differenze e contrasti, grazie a uno stile espositivo, perlopiù in terza persona onnisciente, benché a volte ridondante, in cui si intravede il sensibile vissuto dell’autrice. Spicca nelle opere della scrittrice leccese il ruolo della donna, protagonista spesso coinvolta in relazioni extra matrimoniali la quale, sebbene in un certo senso emancipata deve, attraverso la sofferenza, espiare la propria colpa [De Donno, cit. p. 236] nell’alveo sicuro della moralità cattolico – fascista.

La Santoro era una donna fascista, già nel 1924 mostrava una certa insofferenza sul delitto Matteotti minimizzandone l’importanza, considerandolo un fatto di cronaca e di violenza ricorrente, causata indifferentemente “da questo o quel partito” [lettera alla Tanzarella n.23 del 09.07.1924 Centro documentazione Piero Delfino Pesce], inoltre l’adesione al partito fu rafforzata quando divenne l’amante di Arnaldo Mussolini (già sposato con figli), vale a dire il fratello minore del duce. Il 21 dicembre 1931 Arnaldo a seguito di un infarto morì e, poco dopo, la scrittrice fu tormentata e posta sotto osservazione dalla polizia segreta fascista, la donna si sentì seguita e indagata, ogni suo movimento veniva monitorato, evidentemente poteva sapere e possedere documenti sull’attività affaristica e dei vari intrallazzi del fratello del duce (comprese alcune annotazioni relative all’uccisione di Matteotti), rifiutandosi, comunque di consegnare ai funzionari del regime le lettere del suo amante e altri documenti [Fanizza, 2016, pp.100 -160]. L’azione persecutoria diventò più soffocante, quando intorno al 1938 la Santoro sposò il conte Alberto Colombini [Polo, 2018], scrittore di libri per l’infanzia, noto alle forze dell’ordine per “numerose condanne per truffa” [ivi].

Probabilmente a causa di una malattia di natura ginecologica, già segnalata in una lettera alla Tanzarella [lettera n. 33 del 25. 11. 1938 Centro documentazione Piero Delfino Pesce], Maddalena nuore a Triuggio, in provincia di Monza il 13 febbraio 1944.

 L’Inutile Gloria

Il bimbo Giorgetto, nonostante che la premurosa e affettuosa nonna gli raccontasse le fiabe per tenerlo buono, si disperava voleva la sua “mammina”, assente da tanto. Alla scena assisteva anche il “babbo”, di circa quarant’anni, “alto, robusto con la nera barba foltissima intorno a un viso olivastro, e due occhi grigi, sfolgoranti come lame d’acciaio sotto un’ampia fronte, corrugata da un’espressione di volontà che pareva quasi un’ostinazione” (p.7). Rimproverava il figliolo, esortandolo ad andare a letto senza tanti piagnistei e, soprattutto, di non pensare più alla madre o di pensarla morta, cosa che doveva essere ben chiara anche alla nonna (la madre del “babbo”), ammonendola di non illudere il nipote, su un possibile ritorno della “mammina”.

Per Paolo Beltrami, professore presso un liceo di Milano, non doveva esistere alcuna immagine o traccia della propria moglie, tutte le foto andavano distrutte, affinché Giorgetto dimenticasse la madre quanto prima. La donna era di una bellezza sublime, bionda, slanciata, occhi verdi, volto grazioso, mani affusolate e morbide, nasino delicato e tanto altro. Una bellezza “suprema” (p.14), il marito, invece appariva burbero, accigliato e silenzioso, con qualche raro slancio affettuoso verso il figlio. Quando si sposarono, lei aveva sedici anni, lui già trentatreenne, una coppia anomala, la madre, sembrava la sorella maggiore del figlioletto.

La mammina era andata via, perché il padre la sgridava e si mostrava geloso quando indossava vestiti che esaltavano la sua bellezza e sensualità, ma un giorno, si riprometteva Giorgetto, l’avrebbe cercata e riconosciuta, nel frattempo la sognava, trovando però la nonnina al risveglio, pronta a consolarlo (p. 20). Per lo sconforto Giorgetto si ammalò di febbre tifoidea e il padre diede fondo alle proprie poche risorse, affinché il figlio guarisse, mandandolo convalescente in riviera con la nonna. Per questa situazione il Beltrami soffriva, anche la scuola diventava “un luogo di tortura per lui” (p.23), insomma, tutto sommato era un buon diavolo tale da sembrare cattivo. Gli alunni ironizzavano a bassa voce e con ammiccamenti pungenti sull’attraente moglie del professore e della sua fuga, dopotutto secondo i commenti della gente, “la moglie bella è un lusso che ci si può permettere soltanto quando si hanno molti quattrini” (p.26) e pochi anni. Certo non bastava lo stipendio di un modesto professore, per le sofisticate esigenze della propria sposa.

Già da tempo il Beltrami si preoccupava delle prolungate assenze di Gemma, era al teatro con un’amica, a fare passeggiate o intrattenersi con qualche gentiluomo, in fondo che c’è di male? Comunque lei trovava sempre valide giustificazioni, anche per non portare con sé Giorgetto, dopotutto il marito quarantenne mostrava un certo educato riserbo e “umile tenerezza”, per non infastidirla (p.29).

La ventenne “mammina” Gemma Carli, oltre le frequenti uscite, una sera conobbe in un ricevimento al liceo del marito, il brillante conte Alberto Morosini. Una moglie così graziosa, come faceva a vivere in quel grigio mondo piccolo borghese e con una suocera noiosa? Neanche il figlio poteva bastarle. Le donne giovani hanno bisogno di essere amate, più che essere madri, specialmente se “sane e gioconde”, altrimenti “avvizzirebbero” come piante in assenza di luce (p.31). Il conte Morosini bello e disinvolto ebbe partita facile su Gemma, giacché il marito non la circondava d’amore, questa donna aveva bisogno di essere amata appassionatamente e, quanto avesse voluto coccolare Giorgetto, soprattutto se non fosse stato figlio di Paolo Beltrami. Il professore, orgoglioso, non aveva voluto indagare sulla moglie e lei scambiò questo atteggiamento per noncuranza, quindi Alberto convinse Gemma a stare con lui e abbandonare la famiglia. In fin dei conti la fedeltà è cosa “passata di moda” (p.34), mai fu di moda, è “patrimonio soltanto delle donne stupide, o brutte e acide” (p.34). I due amanti lasciano Milano e si trasferiscono a Parigi, ormai la triste casa milanese è solo un ricordo, ma riuscirà la mamma a scordare il piccolo Giorgetto? (p.35). Gemma è pur sempre una madre, angelo, demone o prostituta, si strugge quando osserva un bimbo di circa cinque anni giocare per strada e subito il pensiero va al figlioletto della stessa età, ricordo e rimorso in lei si mescolano. I due amanti pensano allora di togliere il bimbo al padre, ma sarà difficile “quando la madre abbandona il tetto coniugale” (p.38). Dopo uno splendido periodo d’amore, nella coppia di soppiatto si insinua il tarlo dell’incomprensione, Gemma soffre, “tutta la persona, tutti i gesti, avevano un’espressione di passività docile e rassegnata, ch’era in evidente contrasto con l’antica vivacità esuberante” (p.41). Esiste una differenza tra senso della paternità e quello della maternità, gli uomini amano qualsiasi creatura cresciuta nella propria casa in piena comunanza e affetto, la madre invece, ha un qualcosa di profondo e viscerale verso la propria creatura, insomma il padre diventa tale, la madre è sempre ed è con questo spirito che Gemma sente tutta l’inquietudine per il proprio figliolo abbandonato. Alberto a Parigi ritrova il vecchio amico Guido Pansini, conversando affabilmente si scambiano le reciproche impressioni: Guido trova l’amico “meno giovane”; Alberto gli confida la convivenza con Gemma che considera “sua” per sempre, come una moglie. Al rientro il Morosini racconta dell’incontro a Gemma e lei si rammarica per averlo fatto invecchiare e poi, soggiunge: “non bisogna mai ipotecare l’avvenire, perché tante volte nella vita … ci s’inganna” e, non “si può essere di qualcuno per sempre” (pp. 44 – 45).

Intanto Paolo Beltrami era indaffarato a respingere con sdegno, ma con successo l’istanza di affidamento prodotto da Gemma e a sopportare il pesante clima scolastico, gli studenti ironizzavano prendendolo in giro, benché il professore mantenesse sempre un contegno autorevole severo: “è distratto, oggi barbanera! Chi lo sa che cosa avrà per la testa! – Dentro …non so…forse carote o patate. Ma quello che ha fuori …lo sanno tutti!” (p.53). Il docente di letteratura si domandava che senso avesse la propria vita, quando si era sempre “corbellati” (p.57); non serviva a nulla studiare, più si è sensibili e più si soffre, gli stupidi non hanno questo problema e sono i padroni del mondo, insomma si “studia il paradiso, quando in casa non si riesce ad evitare l’inferno” (p.57). Giorgetto non gradiva i giocattoli e confessa alla nonna che avrebbe preferito delle matite colorate. Il bimbo avvertiva un certo trasporto per il disegno, vuol rifare, con l’intensità dei colori tutte le bellezze della natura che gli erano rimaste impresse nella mente e “attaccate agli occhi” (p.60), durante il soggiorno in riviera.

A Parigi Alberto Morosini da solo continua a frequentare presso vari ritrovi, i giovani e raffinati amici italiani della cerchia del Pansini, conversano di cose amene e della bellezza femminile, cioè se è più importante lo spirito o la fisicità ammaliante (p.64), poi i discorsi si spostano sulla relazione del Morosini, gli amici lo vedono triste per Gemma riguardo al figlio abbandonato, per la vicenda del marito lasciato e ridicolizzato “che già tanto ascendente ha perduto sugli alunni” (p.69). La gente a Milano parla e straparla, quindi è ora di finirla con questo scandalo dicono gli amici e suggeriscono al conte tre strategie di disimpegno da Gemma: Alberto può dire di essere geloso di Giorgetto (tanto le donne si bevono tutto); potrebbe farle credere che il bimbo sia morto, oppure che lui non se la sentisse di sostenere una causa civile per l’affidamento, ciò avrebbe compromesso la sua reputazione. Ma l’attenzione del gruppo si sposta improvvisamente su una bella e provocante donna, una bellezza seducente, esotica e sensuale, ha “una bocca che fa venire voglia di morderla” (p.71), qualcuno della compagnia già la conosceva è la spagnola Dolores Plaza, habitué di quel locale. Tutti sono presi da questa conturbante presenza; ballando esibisce la “bianchezza perlacea della spalla scoperta” che “risaltava sotto la nera densità dei riccioli; la persona alta e sottile, si piegava al ritmo abbandonandosi languidamente alla stretta dell’elegante cavaliere” (p.77). Alberto è attratto dalla spagnola, subito tra i due si instaura una certa simpatia e lei è attenta a evitare i discorsi seri. Ormai in confidenza Dolores dice che è inutile ed un peso infastidire il prossimo con i propri vissuti, soffrire non serve a nulla, bisogna ridere e sorridere spesso, il romanticismo e i cieli stellati non pagano, altrimenti “addio giocondità” (p.78), Alberto soggiogato balla con lei stringendola tra le braccia “la sentì più morbida; e gli parve che un’onda di freschezza, sprigionasse da lei, lo avvolgesse tutto. Ella lo guardò. Uno sguardo intenso e birichino” (p.80).

Al rientro Alberto trova Gemma agitatissima, aveva sognato Giorgetto, piange, pensa che il bimbo abbia dimenticato la propria madre o, meglio gliela hanno fatta scordare, come osserva Alberto con un certa asprezza. Alberto intanto pensa a Dolores, così calda e provocante a differenza della bianca Gemma, con il chiodo fisso del figliolo e ricordando le parole degli amici, le dice chiaramente di sentirsi trascurato e non amato a causa di Giorgetto. Ormai tra i due cala il gelo, Gemma non ha più lo stesso trasporto dei primi tempi.

A Milano il figlio della Carli coltivava la passione per il disegno, assecondato e sostenuto dalla nonna (economicamente in segreto), ma con grande disappunto del padre: “Le sdolcinature non mi piacciono, e artisti in casa non ne voglio!” (p.85). L’arte era un lavoro inutile e il figlio non sarebbe diventato un vero artista, dopotutto, quelli in circolazione producevano delle stramberie e non se la passano bene. Il Beltrami voleva che Giorgio diventasse un uomo volitivo e pratico e, soprattutto, che avesse un buon lavoro, ma il professor Bicci, che gli dava lezioni private di disegno ne riconosceva la buona inclinazione. Davanti all’intransigenza del padre, Giorgio urlava la sua ribellione: voleva fare assolutamente il pittore, mentre la nonna bisbigliava in casa che questo figliolo possedeva la stessa forza di volontà del padre.

Gemma, nel frattempo sprofonda sempre più nell’esaurimento nervoso, tra i due cala un velo di freddezza che induce spesso Alberto a stare fuori con Dolores (p.91). La gaudente spagnola confida al Morosini che un’amante come Gemma, non può essere malata o sofferente, magari ciò è concesso alle donne sposate con figli, ma ad un’amante no, diverrebbe “un’appendice inutile e fastidiosa” (p.100), meglio farsi da parte, anziché essere sopportata e, se questo capitasse a lei, non esiterebbe a sparire. La vita e la fisicità sono doni preziosi e vanno goduti nella loro pienezza. D’altro canto l’amore, continua la spagnola, nonostante il godimento è instabile e “vaporoso”, porta con sé gelosie e la fine. La donna ha una certa responsabilità nel proteggere il rapporto, sia come amante alla Dolores, sia (in senso perbenista) sopportando sacrifici e sofferenze, solo attraverso l’uomo ella può elevarsi e realizzarsi. Il maschio è sempre maschio, la donna rimane un complemento. In conclusione Alberto e Dolore, tra avventure mondane e scorribande in taxi per Parigi, sono già amanti appassionati, Gemma, invece è ancora preda del suo passato “indistruttibile”, i ricordi hanno una luce vivida e non svaniscono, ella ha peccato, non è la moglie legata da un vincolo divino al conte Morosini.

Quindi è meglio “andarsene in silenzio, quando non si ha nulla da dire” o dare (p.109) e così Alberto abbandona la propria amata. Gemma pensa che Alberto sia andato via contro la sua volontà, sospetta dell’influenza della madre di lui, timorosa dello scandalo, cerca delle giustificazioni e, in cuor suo, spera che prima o poi il suo uomo sarebbe tornato (p.113). Ma Gemma sola a Parigi, come avrebbe fatto a vivere? Il suo pensiero va ad Alberto, la vita non può essere così crudele, non riceve nessuna lettera, il tempo vola via e il denaro comincia a scarseggiare, un mese, cinque mesi, più i giorni passano e meno sarà l’attesa, perché “s’avvicina sempre più quello in cui tornerà”, così si illude Gemma Carli (p.117), per non perdersi in un vuoto dentro e fuori di sé. I rimorsi si impossessano della donna, tenta di scrivere al marito o al figlio, poi ci ripensa, mentre la sua anima naufraga, quindi “cercò compagnia di molti con la speranza di stordirsi” (p.119), ma costoro non sono Alberto, odia i bimbi che vede, perché non sono Giorgetto, la vita diventa impossibile (p.120).

Beltrami era sempre ostile verso il figlio, consumava una specie di vendetta sorda contro sua madre, anche perché il giovane le assomigliava sempre più e, protetto dalla nonna, Giorgio liberava la propria creatività repressa sfidando l’astio del padre. Alle tensioni in casa Beltrami, corrisponde il tentato suicidio di Gemma gettandosi di notte nella Senna, ma fortunatamente salvata da alcuni ragazzi italiani, tuttavia “la sua anima era rimasta in fondo al fiume. Lo sentiva lei, che non aveva più anima!” (p.128).

Alberto non deve aver rimpianti, l’amore è libero, non ti trattengo dice Dolores, puoi andartene quando vuoi e tornare quando ti pare (p.134), unico bene è amarsi qui e ora, perché i ricordi distruggono l’anima. Ciò non vale per Gemma si affligge al pensiero del suo uomo e questa sofferenza viene notata dalla sua vicina di casa (ai suoi tempi molto piacente) che impietosita si lascia andare a dei consigli per rincuorarla. L’uomo, asserisce la vicina, non va idealizzato e posto su un piedistallo è spesso menzognero, tuttavia se inganna lo fa perché indotto dall’eccesso delle pretese femminili o da quelle che lavorano troppo di fantasia e prendono sul serio la vita, così l’amore passa. Se si ama intensamente l’uomo, Dio prima o poi punirà la donna con la “tagliente arma della delusione” (p.139). Solo l’uomo che ci ha dato un figlio, continua la vicina, merita di essere ricordato, cioè la creatura che può colmare qualunque vuoto, dare senso all’esistenza, rimanendo legato per sempre al nostro cuore. Gli uomini vanno, vengono o tradiscono, il figlio resta. Questa donna era un’ex prostituta che avrebbe tanto desiderato avere un figlio, nonostante tanti clienti e amanti. “Eppure vi sono delle madri che abbandonano le proprie creature…” e quelle non sono certamente madri, sono “bestie”, le donne che abbandonano i figli sono da biasimare, anziché quelle che hanno molti uomini (p.141). Sono parole che feriscono profondamente Gemma, la donna “equivoca” va via, lei ora è sola e piange.

A Milano Giorgio era incoraggiato dal maestro di disegno ad andar via, a viaggiare, sicuramente l’ispirazione ne avrebbe tratto giovamento e, tutto ciò, acuiva le asprezze di Paolo (p.144) a cui fa da sfondo il lacerante dolore di entrambi per la morte della nonna. Il figlio del Beltrami, già adulto, trovò un impiego in banca, per guadagnare qualcosa che gli permettesse di viaggiare e, nel frattempo, si dedicava a lavori come decoratore, non smettendo di sognare. Messo da parte qualche soldo, confermò al padre la volontà di partire, la reazione del genitore fu ostile: il figlio era un ingrato e non ci si poteva aspettare altro; “dimentica, fin da questo momento d’essere mio figlio […] un vuoto immenso si scavò tra quei due, che pur amandosi, continuarono a guardarsi con sospetto, come nemici” (p.149).

A Parigi Gemma accarezza l’idea di tornare in Italia, le risorse economiche sono alla fine (p.151) una sera seduta in un caffè, un giovane la guardò, lei si sentì attratta, quell’uomo le piaceva, era da tanto che non provava quel “languido torpore” sensuale che la pervase tutta (p.153) insieme bevvero qualcosa, anche lui era turbato da quella bellezza malinconica, poi in auto lontano da tutti, in un prato si concesse al giovane Massimo Fabri.

Intanto Giorgio, con le idee ben chiare di cosa volesse fare, si licenziò dalla banca, il padre non si stancava di tormentarlo rimproverandogli di fare inutili sgorbi, proteso com’era in cerca di chimere, quando, invece, aveva già un posto sicuro. Il figlio reagì voleva appagare a tutti i costi la propria aspirazione, nonostante che il padre lo minacciasse di non riaccoglierlo a casa (p.163). In tono conciliante Giorgio lo supplicava di lasciarlo partire e di non portargli rancore, “Paolo Beltrami si lasciò cadere su una sedia e piegò la testa, senza parlare. Forse se avesse detto a suo figlio: «Non te ne andare! Non lasciarmi solo» forse Giorgio avrebbe dimenticato sè stesso e tutte le sue aspirazioni, avrebbe rinunciato a tutto” (p.164). Alla fine tra attese e tentennamenti emotivi, il padre lasciò a Giorgio una busta con mille lire e un biglietto che recitava “Non ho altro da darti. Buon viaggio” (p.168), il figlio prese solo il biglietto, lasciando il denaro. Amarezza e sconforto opprimevano Paolo, forse Giorgio sarebbe tornato cinto di gloria e pianse quando andò via (p.173). A Parigi l’aspirante pittore assaporava la piena libertà, ma non trascurava di scrivere al padre, la lontananza rendeva entrambi più sereni, anzi con i primi guadagni, gli mandò una pelliccia che lui accarezzava come se fosse la testa riccioluta del proprio figlioletto, ora adulto. Nella capitale francese Giorgio è apprezzato e ben pagato in qualità di esperto in ornamentazioni pittoriche architettoniche, inoltre dipinge e vende i propri quadri, non perdendo le occasioni di fare anche le proprie esperienze di vita e soddisfare l’intenso desiderio di sesso (p.177). Conduce una vita ricca di emozioni tra teatri, ritrovi e varie distrazioni, tuttavia si mostra insoddisfatto delle sue opere e un po’ gli amici e colleghi lo prendono benevolmente in giro. Dopotutto le vendite vanno bene, ma lui è sempre irrequieto e insoddisfatto, a volte scontroso con chi gli sta vicino, in fondo, prima di tutto “l’artista doveva appagare se stesso” (p.181), sempre con la fissazione di voler distruggere i propri quadri valutandoli non riusciti, tuttavia almeno utili, per far soldi. Una notte sogna la gloria, in contrasto con il nulla della morte (che significa oblìo), mentre sublime ed eterna gli appare la gloria. Lo sveglia improvvisamente l’amico Enrico Verratti che gli annuncia di essere il vincitore di un prestigioso concorso di pittura, i giornali parlano di Giorgio Beltrami e del premio di centomila lire e, lui stesso, stenta a crederci. è il trionfo, gli amici vogliono festeggiarlo con prelibati piatti e champagne. Il padre ha saputo e gli inviava un laconico, ma intenso telegramma: “Ti stringo al cuore, figlio mio” (p.186), intenerendo ancor più il sensibile animo dell’artista (p.187). Giorgio mancava da casa da ben sette anni e avvertì il bisogno di ritornarci, volle tornare ricco dal padre povero. La stampa parigina non risparmia elogi al vincitore del concorso, descrivendo l’artista quale artefice di una nuova espressività, capace di coniugare pittura e scultura, attraverso umanità e senso della bellezza melanconica, egli ha ritratto una “Donna di strada” (questo era il titolo dell’opera premiata). La tela era attesa in casa Beltrami, Giorgio voleva regalarla al padre e il dipinto arrivò in un tardo e grigio pomeriggio temporalesco. Con il plico tra le mani il Beltrami disse “«Donna di strada» dicesti è vero? […] Si la chiamai così …col nome che mi parve più adatto” (p.196). Era la donna che lo aveva profondamente ispirato e ossessionato, notandola per caso in un tabarin. Spacchettata l’opera, ecco apparire la “ Donna di strada”. A tale visione il padre impallidì, tremava, sembrava quasi che quella donna volesse irriderlo. Poi con atteggiamento gelido e sguardo tagliente chiese con insistenza al figlio se avesse conosciuto questa donna e, senza aspettare, per paura di una risposta, disse: “questa è … tua madre!” (p.199). Paolo era lacerato nell’animo dal voler sapere o non sapere di un possibile incesto, tra dolore e repulsione abbracciò il figlio che tentava di sfuggire allo sguardo bruciante del padre, finché Giorgio non si lasciò andare a un moto di disperazione “No, babbo: no, no, no!” (p.199), in quel momento un fulmine (alquanto inverosimile) irruppe dalla finestra distruggendo l’opera, andò via la luce, calarono le tenebre, anche nell’animo di entrambi (p.201).

Qualche mese prima Giorgio, tra tante ragazze avvenenti e formose, notò questa donna (cioè sua madre) che ricambiò lo sguardo, avvertendo il giovane un senso di “pietà” o di “fastidio”. L’amico Verratti che ebbe modo di frequentarla in qualità di cliente, lo invitò a farsi avanti, era una donna “piena di mistero!”, gli diceva. Il Verratti gli confidò che costei era stata abbandonata dal suo amore, poi gli uomini furono tanti, fino a cadere nell’abisso e, mentre i due parlavano la donna fissava Giorgio, evidentemente le piaceva. “Tu perdi una buona occasione”, gli diceva l’amico, insomma Giorgio provava per la donna un misto di attrazione e tenerezza e al contempo una strana ripugnanza, era dopotutto sua madre o una “Donna di strada”, poco dopo andò via con un uomo. Nella mente di Giorgio persistette quell’immagine – ricordo della donna dagli occhi verdi e fu facile, quasi di getto realizzare il dipinto. Al povero Giorgio da piccolo le avevano tolto tutte le foto della madre, quindi non poté riconoscerla, anche se si era ripromesso che non l’avrebbe mai scordata, ricongiungendosi un giorno con lei. Ormai, il giovane pittore viveva in un incubo, perché ricordava nitidamente che lei prima di andar via gli passò davanti con un altro, proprio nei modi della “Donna di strada”. Nel momento in cui Giorgio conquista l’arte, il ricordo – immagine di sua madre nella mente, distrugge l’arte e se stesso (p.209).

La salute dell’artista è seriamente compromessa dal “deperimento organico” dovuto alla tragica rivelazione, nella tristezza cupa della casa il padre maledice Gemma che ha annientato la vita, la gloria e l’avvenire del figlio, ma Giorgio sommessamente e dolcemente risponde: “Babbo, dimentica e perdona!” (p.210). Forse il padre avrebbe fatto meglio a perdonare prima la madre, poi gli occhi di Giorgio si chiusero per sempre (p.211).

Temi e problemi

Gli abitanti

La casa milanese del Beltrami o la “fredda casa piena di ostilità”, il luogo deputato di una vita contratta (p.35), la si può immaginare poco luminosa, per gli spessi tendaggi e appesantita dall’arredamento scuro déco.

È la dimora del non luogo, del non esibire, non è un riparo sacrale, madre e figlio vanno via, il padre sta nello studio rifugiandosi nelle carte scolastiche, quando non va scuola. In sostanza è un abitare senza mettersi a nudo, anzi si cerca di cancellare la memoria di una persona, come se non fosse esistita, qui spesso non si è autentici è una dimora simile ad un inferno (p. 157). Unico bagliore di luce proviene da un fulmine, ma per far calare dense e cupe le “ombre della morte” anche nell’animo degli abitanti (p. 211).

Uno dei protagonisti del romanzo è Paolo Beltrami, cattivo in casa (duro con il figlio), intransigente ed esigente a scuola, recita mostrandosi freddo, gioca ad esserlo, perché è alla ricerca di un sé stesso (p. 24), continuamente negato e compresso nel suo mondo piccolo borghese (quale puntello irrazionale al fascismo), cerca disperatamente di nobilitare la propria funzione di professore, sempre più minacciata di perderla, per il disonore.

Per il Beltrami il figlio è un altro che reagisce alla sua volontà, da piccino Giorgetto vuole sua madre, da grande e libero intende autonomamente progettare il proprio futuro, ma il padre opponendosi cerca metodicamente di negargli questa libertà. “Ebbene, lascia pure che capisca e soffra! – Così Paolo si rivolge a sua madre – Che, se gli resterà nell’anima e nel sangue il veleno che ha voluto instillargli colei ch’egli chiama madre…tanto meglio forse! Più tardi esso servirà a risparmiargli il pericolo di una indulgente tenerezza, che sarebbe onta…” (p.10).

Il dissidio

Se qualcuno mi guarda, osserva e valuta, sono comunque condizionato (anche inconsciamente), in altre parole l’essere visto fonda la mia coscienza (vale a dire io sono per gli altri) e la stessa cosa posso fare fissando l’altro. Pertanto le soggettività pongono delle limitazioni alle libertà altrui e, ciò potrebbe essere un criterio esplicativo [Sartre, 1943, pp. 298 – 335] (o sovrapponibile), per focalizzare alcuni aspetti narrativi della Santoro dove i personaggi agiscono o patiscono, perlopiù in funzione dell’altro.

Beltrami rivolgendosi a sua madre dice che Giorgetto “Deve somigliare a me…” (p.86) e che non perseveri nella sua inutile arte o è meglio che vada via. Udite queste parole “Giorgetto strinse i denti per non piangere. Poi gridò, di proposito, perché anche il padre dalla stanza attigua, potesse sentirlo: – Lui non vuole? Ma io si che voglio, e tanto basta: voglio io! – ” (p. 89). Nasce uno scontro delle libertà, ognuno cerca di oggettivare l’altro per completarsi, imponendo una determinata visione o progetto di esistenza (lavoro utile e remunerativo che il padre vuole imporre al figlio e la ribellione di questo che vuole appagare la propria creatività). Giorgio viene osservato dal padre, assume un comportamento insofferente e di rifiuto che troverà pace nella sublimazione artistica, mentre il padre visto dal figlio altera il risentimento in frustrazione per non essere qualcosa per qualcuno, cioè un essere inutile. Insomma Giorgio appare a Paolo Beltrami irriconoscente, perché non lo ascolta, ma soprattutto è un ingrato in quanto il padre intende metterlo in guardia circa la vacuità delle sue aspirazioni. A tutto ciò si aggiunge la somiglianza di Giorgio alla madre, ciò costituisce un fatto inquietante ed è motivo di tormento per il professore che sente il “diritto di punirlo per vendicarsene” (p.120). Paolo Beltrami “diventava sempre severo, più aspro con lui, colpendolo anche con suo sarcasmo a proposito dell’arte […] al quale ogni espressione d’ironia esplicita o velata, da parte del padre, pareva una crudele sferzata, che ingiustamente gli faceva sanguinare l’anima” (p.120). Il padre si sarebbe aspettato dal figlio una qualche forma di riconoscenza per avergli aperto gli occhi, e quindi di beneficiare di prospettive lavorative concrete, ma il genitore si sente impelagato nel proprio status ed esautorato nella funzione simbolica normativa di capofamiglia e tutto ciò rende il rapporto sempre più opaco. La libertà del figlio si rivela con la volontà di andare a Parigi, forse il padre avrebbe voluto dirgli ti voglio bene, non mi abbandonare, in tal caso sarebbero parole che non avrebbe voluto ascoltare, anche per questo non volendo sentirle, affretta la partenza. Ecco la fuga, il giovane pensa all’eccezionalità della propria passione, la sua è un’evasione, Giorgio rompe con il suo passato e insiste per essere libero. A Parigi conduce una vita piena estetizzante, creativa e sessualmente esuberante, anela alla piena affermazione di sé, tuttavia con il germe in potenza della decadenza (o mancanza), insieme allo sforzo di essere o meglio apparire per gli altri, cioè per la gloria in cui, però, si insinuerà il nulla di ciò che a breve diverrà fallimento. L’antigloria si presenterà servita dal destino, con il ritratto della madre, da lui raffigurata vestita di nero, fazzoletto rosso intorno al collo, con bocca e unghie dipinte in maniera appariscente. “I capelli hanno un colore che non vuol celare il suo artificio, e appare infinito come quello dei suoi occhi” chiari (p.192), un aspetto che sa di languido ed indefinito che evoca una storia di sofferenza. Nel ritratto la figura si accosta al muro, come per cercare un sostegno, ha le mani gonfie, si notano: “Capelli vivi, occhi vivi, mani vive, persino la sigaretta, che ha, come colei che se ne serve, un’espressione – anch’essa, si un’espressione – di stanchezza mascherata d’audacia”. Appare l’immagine di una “creatura perduta”, dissimula un sorriso, ma è solo una contrazione nervosa. Si notano le sue occhiaie livide, “che promettono piacere e nascondono lagrime” (p.193) e un corpo che pare offrirsi, ma mostra invece “ansiti di stanchezza e brividi di disgusto”. Una donna che ha dato tanto a qualcuno e “nulla ha conservato per sé” (p.194), si vede il morire di una bellezza che conserva il suo fascino “tra le artificiose vibrazioni d’una sensibilità del tutto atrofizzata dalle impure abitudini del corpo e dall’assenza assoluta dello spirito” (p.194), ecco è la “Donna di strada”, ovvero l’attuazione in negativo della libertà di Giorgio Beltrami. Un ritratto che pare evochi una certa pittura impressionista di Degas della seconda metà dell’Ottocento, attraverso il focus realistico centrato sulla sofferenza di una certa umanità sprecata, stagnante nel tempo e fredda. Inoltre, con una reminiscenza decadente si potrebbe rilevare qualche analogia, tra la vita peccaminosa di Gemma, con la vita e la condotta immorale di Dorian Gray, il protagonista di un romanzo di Oscar Wilde. Nel dipinto si raffigura Gemma con tutta la sua sofferenza, mentre il figlio nella vita reale raggiunge l’ebrezza della gloria. Nel romanzo di Wilde (“Il Ritratto di Dorian Gray”), l’orrenda immagine di Dorian nel dipinto, passa nella sua carne, annullandone la persistente bellezza, causando il suo disfacimento fisico e la morte.

Qualcosa di simile si verifica anche nel romanzo della Santoro: Giorgio nel momento in cui legittima il proprio appagamento artistico e la riconciliazione con il padre, riconquistando la pienezza dell’esistenza (e bellezza), l’improvvisa rivelazione sulla madre lascia un vuoto colmato dalla disperazione e dalla morte (p.211).

 L’amore e l’altro

Tutto ha inizio quando nel ménage familiare di Gemma si inserisce Alberto: “Il conte Morosini parlava bene, e sapeva convincere, riusciva a insinuarsi”, grazie anche a un marito che la trascurava. Lui era “giovane e bello […] e lei aveva bisogno di essere carezzata e coccolata. Che colpa aveva se era fatta così?” (pp. 32 – 33). Alberto seduce Gemma aprendole un mondo, ponendosi lui stesso quale sensale della brillante vita parigina, esercitando un potere sulla donna attraverso denaro, prestigiose relazioni, ambienti esclusivi e tanto altro. Alberto si propone come amante insuperabile, ma Gemma rimane entro il proprio orizzonte o, meglio nella propria situazione limite, cioè non può ancora tradire il figlio che ha abbandonato, pensa al proprio vissuto da cui non può sottrarsi. Infatti è l’unica tra i protagonisti che non sfugge al suo mondo, fa i conti con le proprie scelte assumendosene la responsabilità e vivere con la coscienza del proprio naufragio e rassegnazione che potrebbe, infine, essere pace. Entrambi si illudono di realizzare un’unità simbiotica d’amore, tuttavia destinata allo scacco. All’inizio tra Gemma e Alberto il rapporto si mostra apparentemente saldo, ognuno vuole il bene dell’altro, per lei esiste solo Alberto: “tu hai sempre tutta la mia anima” (p.42) e Alberto: “Ti considero mia, e che sempre tu lo sarai” (p.45).

I due iniziarono a stare insieme convinti che ognuno amasse l’altro in modo esclusivo e totale, come se l’essere (o soggetto) del singolo si annullasse in quello dell’altro. Gli amanti però vogliono cose diverse: lui pretende una vita edonistica ed estetizzante con Dolores, lei brama per riavere il figlio, nel corrosivo rimorso di averlo lasciato, un tormento acuito dalla vista di altri bambini. L’unico risultato è quello di un amore conflittuale, dapprima strisciante e poi divergente che si concluderà con l’abbandono. Ognuno cerca di nullificare l’altro, cioè farlo rinunciare alla propria libertà e diventare oggetto, pertanto non vi è unione, entrambi si distanziano alla ricerca di un proprio fondamento fuori dal rapporto.

La donna modello           

A sedici anni Gemma Carli sposava Paolo Beltrami che di anni ne aveva trentatre, poi nacque Giorgetto, quando lei era appena ventenne. La Carli “era slanciata, bionda, flessuosa, con grandi occhi d’un limpido verde cangiante […] con una bocca rossa perfettamente disegnata” e un sorriso splendente. Aveva un nasino dalla “linea impeccabile, due mani morbide e affusolate” e un corpo “quasi immaturo d’adolescente”; quando si abbigliava per le occasioni di svago, l’elegante e vaporosa veste le lasciava scoperte braccia e spalle (pp. 13- 14). Durante la convivenza con Alberto, sebbene soffrisse per il suo Giorgetto, anche con la passività del corpo, ciò non impediva alla sua grazia di risplendere delicatamente. Di tutt’altro aspetto era Dolores Plaza, una donna provocante dagli occhi che brillavano nerissimi e “la fronte di color avorio, incorniciata da due bande di capelli d’un nero più opaco, ma non meno intenso” (p.72). Emanava un certa aura di divinità “che sa di poter far cadere ai suoi piedi un bel mucchio di miseri mortali!” (pp. 71-72).

Il sorriso mostrava denti bianchissimi, una bocca tumida e seducente color rosso cupo – melagrana (pp. 74 -75), era alta, sottile e sinuosa e, con quei capelli nerissimi pareva che nascondesse “le tenebre della notte” (p.83).

La differenza con Gemma è sostanziale, questa è bionda e luminosa, l’altra tenebrosa, seducente e ammaliatrice, due tipi di bellezza non proprio in linea con il modello “ufficiale” della donna fascista. Il regime dedicava al corpo della donna un’attenzione particolare: doveva essere robusta, sana, forte di forme prosperose e fianchi larghi, affinché potesse procreare ed incrementare la razza italica, era la personificazione dell’angelo del focolare e la regina della casa. Essenziale era la soggezione all’uomo – marito, tuttavia il “maschio” poteva liberamente cercare fuori dalla famiglia un altro tipo di donna più disinvolta e provocante. Il modello della bellezza italica emergeva dalla campagna di propaganda del 1931, ufficializzata nella rivista “Critica fascista” del 1934. Il regime condannava la figura femminile pallida, magra e sensuale, vicina al modello letterario della Santoro ed è proprio questo tipo di donna che venne preferito nella pubblicistica di massa, dissentendo dalle prescrizioni governative, si guarda alle star d’oltreoceano quali Greta Garbo, Jean Harlow, Joan Crawford e altre le quali esercitavano una certa presa sulle donne italiane, emulandone abbigliamenti, acconciature e atteggiamenti, specialmente nelle ragazze giovani e lavoratrici (in lavori consoni per il regime) [Mantello, 2022]. L’aspirazione a un modello femminile più emancipato di giovane appratente alla classe non abbiente che ha bisogno “di essere amante più che madre”, magari senza figli (p.31), si pone in alternativa al campione drastico della prospera donna fascista (si veda sotto la copertina di “Lidel” del 1926).

Il Sesso

Quanto appena detto si potrebbe attribuire a Gemma, nel momento in cui gli amici del conte Pansini si lasciano andare a vari apprezzamenti: “è una donna deliziosa”, per qualcuno “è troppo bionda; preferisco le brune”, altri prediligono all’esuberanza del corpo, a quella dello spirito, perché “lo spirito è destinato al mondo di là e finché si è qui” sono da preferire “una bocca fresca, due belle braccia e due caviglie perfette e far godere le delizie del paradiso!” Insomma questo tipo di “bellezza femminile faceva venire l’acquolina in bocca” (pp.63 -64). Non si può non amare una donna (o, meglio un’amante) quando è “fiorente” e “vibrante di passione” e quindi Alberto, osservante di questo principio, non perde l’occasione di dare il primo bacio a Dolores in un taxi: “D’improvviso, irresistibilmente, le mani si cercarono, le bocche si congiunsero…Piacersi vale più che amarsi […]. Le bocche […] pareva non volessero staccarsi più” (pp.104 – 105). La corsa dell’auto, le vibrazioni, l’ardente desiderio si impossessa dei due, “nella travolgente fantasia dei sensi, più intenso, quasi più completo, che se potesse concertarsi nella materiale realtà; abbandonarsi senza prendersi; sentirsi uniti senza essere congiunti; fare dello spasimo un godimento pieno di raffinata voluttà, che par farsi quasi sovrumana, forse perché non tocca il fondo…” (p. 105). Un rapporto che non tarderà ad essere consumato.

Anche Gemma in un caffè parigino notava un giovane che la guardava intensamente, uno sguardo che “le penetra fino al fondo dell’anima”, quell’uomo le piaceva, da tempo non assaporava questa eccitante sensazione era “una maschia figura imponente” (p. 152), quell’uomo fremeva, “mai altra donna aveva turbato i suoi sensi così. Ella doveva essere sua, presto. Oh si, presto! Non avrebbe saputo attendere!” (p.153). Lei lascia cadere la borsetta, lui, cioè Massimo Fabri, premuroso la recupera, conversano e il gioco è fatto. Appena fuori dal locale irresistibilmente attratti, “in uno spasimo di desiderio quasi selvaggio, la baciò sulla bocca. Ella non si ribellò…Schiuse anzi le labbra, per meglio sentire il sapore del bacio…”. Poi via in auto, lontano, Massimo la fa adagiare “quasi religiosamente, sull’erba odorosa che copriva la terra fresca e morbida […]. La strinse a sé, ebbro, mentre tutta la natura pareva si sciogliesse in inni all’eterno rinnovarsi della vita e dell’amore, e Gemma sorrideva soggiogata” (pp.158 -159).

Anche il figlio Giorgio a Parigi, da timido e imbarazzato, ma pungolato dalla propria giovinezza, si lasciò attrarre fatalmente dalla vita: “con tutte le sue offerte maliziose e i suoi doni esuberanti, lo prese e lo stravolse […]. Egli si dissetò come chi, trovandosi per caso dinnanzi a una fresca sorgente che non aveva cercata, s’accorge ad un tratto di avere sete, tanta sete, forse da tempo; e avidamente bevve” (p.176 – 177). Con questa elegante metafora che ricorda, con esito diverso il mito di Tantalo [Odissea XI, 382 – 392], la Santoro sancisce l’iniziazione sessuale di Giorgio.

Per l’ispirazione dell’autrice non si può non pensare a tutta una letteratura erotica, per così dire minore, del primo Dopoguerra del già citato Guido da Verona, in particolare con l’Avventura d’amore a Teheran [capp. II, V, VII, XIX]; a Carolina Invernizio, nel romanzo Peccatrice moderna [cap. XXIII] e, posteriore al racconto della Santoro, comunque riflettente il medesimo clima culturale, L’Arte di essere amanti, di Lucio D’Ambra [capp. I, XII]. Lo stesso Mussolini sul tema dello scandalo sessuale, pubblicava nel 1910, un romanzo d’appendice a puntate sul giornale socialista “Il Popolo d’Italia”, L’Amore del Cardinale. Nel mondo femminile della Santoro e, in particolare, nel presente romanzo, esiste una sostanziale differenza tra la donna amante e quella madre e, pare un po’ ripercorrere la dicotomia platonica, argomentata da Pausania tra amore o eros pandemio ed eros uranio [Simposio, pp.180d – 181c]. La prima figura corrisponderebbe alla bella e giovane Gemma che vuol essere in un primo momento “amante più che madre”, dopotutto di donne “sane e gioconde, ce n’è un’infinità; mentre le creature che non possono godere e donare l’amore avvizziscono come piante senza nutrimento e senza luce” (p.31). Alla ventiduenne Gemma, dal temperamento “sensibile” ed “esuberante”, certamente non le basta Giorgio per realizzarsi (p.33), in definitiva non è un dramma l’assenza di un figlio (deviando l’autrice dagli intendimenti del regime). Alberto convinse Gemma a stare con lui, perché non valeva la pena essere fedele e la fedeltà si sa, non è stata mai di moda “è patrimonio delle donne stupide, o brutte e acide” (p.34). La donna amante non può essere triste, deve arrecare serenità al proprio compagno (p.64) ed evitare discorsi impegnativi, non ha senso dilungarsi in sofismi inutili o fantasticherie romantiche. Dalla vita, sostiene Dolores (altro tipo di donna – amante) “Si prende quello che può dare gioia e si scarta, senz’altro tutto ciò che può infastidire”. è inutile tediare l’altro con le nostre inquietudini, non bisogna annoiare il prossimo (p.78). L’importante è ridere, senza tristi pensieri. Dolores, alludendo a se stessa, dice che una donna amante deve sempre mostrarsi serena, fiorente e appassionata, la malattia non è contemplata (riferendosi a Gemma), altrimenti meglio farsi da parte. Gli uomini quando scelgono un’amante lo fanno per godimento fisico, diversamente prederebbero moglie (p.100). Al bando dunque gelosie, dissidi e incomprensioni che “congiurano contro la serena giocondità”, perché l’amore o il godimento è il sentimento più bello della vita, ma estremamente mutevole e “vaporoso”, per questo va difeso.

La seconda figura (urania) sarebbe la donna – madre e sposa che ha generato attraverso la sacralità e il valore del matrimonio. Naturalmente questa donna è in funzione del marito / uomo, si sacrifica, non soffre per le rinunce, anzi la sua anima “gode ineffabilmente per l’abnegazione” e, proprio per questo, ama di più. Insomma “la donna è nata con l’istintiva tendenza alla dedizione”, l’uomo invece, “ricorda sempre di essere maschio; la donna molte volte, rammenta di essere femmina (cioè nel concedersi), solo per essere donna completamente. Ma quando è necessario dimenticarsene, lo fa quasi senza sacrificio” (p.102). Nel momento in cui si verifica che la donna idealizzi il proprio uomo, spesso ne rimane delusa, perché il maschio superuomo è incostante, ama quando vuole e chi vuole, l’unico uomo autentico è quello con il quale si è messo al mondo un figlio, perché è una “creatura nostra, alla cui tenerezza nulla si può eguagliare, il cui affetto, non può avere tramonti: una creatura che può colmare qualunque vuoto, rimarginare qualsiasi ferita, riempire tutta l’esistenza!” (p.139). In altre parole la carne e il sangue della madre appartengono anche al figlio, essendo entrambi quasi un’unica sostanza (p.43)

L’uomo

Davanti alla complessità del mondo femminile, come si fa a condannare gli uomini per la loro infedeltà? Il maschio patisce una specie di atavica debolezza, è come se cercasse conferme esistenziali e autostima in quanto fu succube di Eva, cioè la responsabile dalla cacciata dall’Eden (p.105). Quindi come per una sorta di compensazione, l’uomo vuol riaffermarsi “sentirsi padrone di sé, ha bisogno di libertà” (p.91), cioè quella che cercava Alberto dopo aver dissipato l’amore di Gemma. L’uomo della Santoro pare ricordi Claudio Cantelmo, il protagonista d’annunziano del romanzo “Le Vergini delle rocce”, prototipo del superuomo, per lui il mondo appartiene a pochi uomini superiori liberi che hanno il dono della contemplazione, il resto è plebe. Gli uomini forti e volitivi, contraddistinti dall’esuberanza sessuale fanno valere i diritti della carne, ma sono in grado anche di comprendere la bellezza, cosa incompressibile dal volgo. Quindi alla base del superuomo d’annunziano di derivazione da nietzschiana, sussiste una concezione aristocratica del mondo, per l’amore e il godimento della vita, riscontrabile perlopiù in Albero Morosini e nella cerchia dei suoi amici, almeno per un certo edonismo sensuale. Inoltre nel racconto della Santoro non esistono gli indigenti, sono esseri da non menzionare, al limite esiste la figura cerniera mediana di Paolo Beltrami. Egli incarna il conformismo e la salvaguardia del proprio status piccolo – borghese, non abbastanza influente per elevarsi al ruolo aristocratico del Morosini che, peraltro, da superuomo gli ha portato via la moglie e, al contempo non abbastanza immune dai giudizi meschini della gente comune e dalla turba studentesca. Il suo rifugio psicologico è il conformismo e i sani principi utilitaristici da cui nasce la smania di sopraffazione impotente sul figlio, inoltre lo status di professore, costituisce un baluardo di onorabilità sociale in cui idealizza il proprio ego frustrato sublimandolo in autorevolezza. In generale il docente rappresenta il tipico personaggio piccolo – borghese, indispensabile per il consenso al regime. Gli spiriti superiori, vale a dire principalmente il Morosini, la sua cerchia, con in testa il Pansini e il cacciatore di piacere Massimo Fabri, sono capaci di comprendere l’amore come appagamento superiore e con la raffinatezza affettata cercano di raffinare gli istinti vitalistici, in un quadro di condivisione decadente e mondano, sentendosi a loro agio nel benessere materiale e nel lusso elargito per diritto.

Comunque l’amore nella mistica fascista si declina con il radicale assoggettamento della donna, sia come amante (da usare), sia come “angelo del focolare” [Mantello, Ivi] e infine, quale regina del bordello, luogo deputato e legittimo di tanta mascolinità italica, specie per i figli da iniziare. Anche nell’ “Inutile gloria” la prostituzione fa da sfondo, come nell’episodio della vicina di casa di Gemma, oppure quando Gemma diventa una “Donna di strada”. Nella scena dell’incontro di lei con il figlio che non si riconoscono, viene descritto l’abbigliamento, sguardo e il tentato adescamento: “Ella […] aveva posata una mano sul braccio di Giorgio, trasfondendo nell’intensità dello sguardo il suo poco candido invito…” (p. 203). Dopo l’abbandono di Alberto, Gemma “cercò la compagnia di molti colla speranza di stordirsi”, poi divenne “una creatura perduta” con “occhiaie” livide ed una “espressione di sofferenza e di vizio” (pp. 119, 193). In sostanza Giorgio ritrae l’icona di “colei dalla quale son venuti a tutti gli adolescenti i primi turbamenti vaghi, le prime curiosità morbose, i primi desideri torbidi” (p.193) e, mentre l’amico accompagnatore di Giorgio esalta le “forme sinuose provocanti della donna”, già è andata via con un altro (p.208).

L’arte

Il giovane Giorgio Beltrami scopre la propria vocazione artistica attraverso una specie di rivelazione impressionista, confida alla nonna al rientro dal soggiorno in riviera per convalescenza di ricordare “tutte le cose che ho viste e mi pare d’averle davanti, quasi più chiare di quando le avevo viste realmente”, quindi nella sua mente si imprimono nitide le bellezze della natura (p.60). Insomma l’aspirante artista (nel giudizio della Santoro), vuol ripercorrere le origini della pittura moderna, iniziando dalla rappresentazione di getto, attraverso la luce e il colore; un approccio che non corrispondeva ai criteri del regime riguardo le arti. La nuova arte delle cosiddetta rivoluzione fascista doveva, invece, lasciare “segni eterni decifrabili” a futura memoria, quindi bisognava guardare alla nobile tradizione italica rinascimentale fondata sulla geometria e, al contempo, condannare quel “verbo estetico sprezzante della religione ortodossa dell’arte” [Valeri, 1926, p.122], cioè lo sperimentalismo estetico avanguardista europeo, impressionismo compreso.

Anche per questo motivo il padre rinfaccia al figlio che non sarebbe mai diventato un Raffaello o un Leonardo, l’arte moderna (non fascista) è fatta “di stramberie” (p.85 -86). Secondo Paolo sarebbe difficile per il giovane figlio pittore imitare la bellezza della natura: “Rimpicciolire su d’un pezzo di carta l’immensità del cielo o quella del mare, soltanto per deformarla, è, a mio parere, un’iniquità che dovrebbe essere severamente condannata” (p.92). Giorgio non avrebbe abbastanza forza creatrice per competere con la natura reinterpretandola, magari migliorarla, come fanno i geni, attraverso un atto intuitivo di libera creazione. Intuire la mutevole e infinita natura e l’imponderabile animo umano non è cosa facile e viene punita spesso con il fallimento. “Per essere artisti, non basta avere ispirazione e passione. Bisogna avere genio […]. Bisogna sapersi elevare fino ad altezze inaccessibili, che diano la vertigine” (p.122) che trascina fuori dal mondo, facendo dimenticare se stessi, per cogliere oltre i sensi e l’animo un “qualche cosa d’indefinibile, d’ineffabile, che dà dolcezza e spasimo, e che non può essere che sovrumana” (p. 122). In questa riflessione la scrittrice interpreta il concetto gentiliano di arte come pura soggettività spirituale, cioè un’arte quale autocoscienza individuale che interiorizza la realtà. Quindi l’arte è un moto interiore e ideale retto da leggi soggettive ed espressa dalle forme create dell’artista [Gentile, 1929], cioè si è alla fonte dell’idealismo filosofico artistico di cui si impossessa il promosso fascismo.

In alcuni passaggi, invece, la Santoro pare quasi sfumare la propria visione idealistica sull’arte, quando afferma che “le vere manifestazioni artistiche magnifiche perfette sbocciano come fiori selvatici che schiudono quasi miracolosamente la loro corolla senza che alcuna mano abbia provveduto alla loro essenza” e lo stesso artista “se ne stupisce come di cosa non propria” (pp.122 -123). Si ha l’impressione che la Nostra voglia anticipare una certa visione heideggeriana filosofica greco – presocratica in cui la phýsis o natura è ciò che si dischiude (come lo sbocciare spontaneo di una rosa), “l’aprentesi dispiegarsi e in tale dispiegamento l’entrare nell’apparire e il rimanersi in esso; in breve: lo schiudentesi – permanente imporsi” [Heidegger, 1968, pp. 25 – 26]. Vale a dire, il fare o la creatività non è un qualcosa contaminato dalla causalità metafisica di un mondo utilizzabile a disposizione dell’uomo, ma è un semplice moto spontaneo e vitale in sé, come l’aprirsi di un fiore, un prodotto che viene alla luce mostrandosi spontaneamente, senza alcuna finalità di dominio nelle mani dell’uomo. Oppure rimanendo nel mondo greco antico, l’artista, scrive la Santoro, è colui che ruba all’ “Artefice Supremo […] una scintilla del divino fuoco che nessuno al mondo gli potrebbe dare!” (p. 123). In definitiva un artista – Prometeo che offre la luce della bellezza e la sapienza tecnica all’umanità [Platone, Protagora, p. 321d-e].

L’opera che darà eternità allo spirito di Giorgio Beltrami “«è un genere d’arte nuovissimo» – cosi scrivono i giornali parigini -. Pittura che pare scultura, tale è il rilievo che la figura ha dallo sfondo, dal quale si stacca nettamente, quasi avanzando verso chi guarda. Scultura nuova anch’essa, perché fatta di morbidezza e di forza, di tagli bruschi e d’impronte spiccate, d’audaci tinte e sfumature delicate e sapienti” (pp.191 – 192). Con un dipinto che ha un sapore d’arte rinascimentale e di formalismo pre barocco, viene raffigurata la triste “Donna di strada”. Nel quadro si coglie il senso della decadenza “in cui pare non voglia narrarla, se anche la lascia indovinare, una storia di sofferenza; pare s’illuminino gli occhi, al ricordo d’una seduzione, e s’offuscano nella pena di un rifiuto umiliante” (p.192).

Alla fine del romanzo l’autrice si allinea alla politica artistica del fascismo e a quelle che erano le istanze della romanità e del culto littorio teorizzato da Margherita Sarfatti, principii che trovano riscontro nel movimento di “Novecento” e nella rivista d’arte “Valori plastici” qui si riproponevano aggiornati i modi manieristici cinquecenteschi, oppure analitiche citazioni classico – imperiali. La nuova arte si basava sulla possanza plastica di una pittura scultorea, nell’intento di rinvigorire la tradizione artistica italiana, contro la cosiddetta arte malata e ridicola della cultura europea.

Bibliografia